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UNE SCULPTURE DE L’IMMATÉRIEL

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Pierre  Marie Lejeune ne sculpte pas la matière, mais directement le vent, l’eau, la lumière.
 
Paradoxalement, l’artiste élabore son œuvre à l’aide de matériaux lourds : le fer, le verre, l’acier, auxquels il confère des formes simples, primordiales, intemporelles. Il proscrit toute anecdote, tout effet décoratif, tout détour inutile. Pour cela, il a recours à quelques lettres d’un alphabet imaginaire,  à une signalétique mystérieuse :  une  lettre O, à laquelle il adjoint une barre transversale, parfois un lettre U, debout ou renversée, ou bien une  lettre en forme de L, en position verticale ou allongée. Ces trois signes, dans leur dépouillement absolu, constituent comme les premières formes de l’humanité, des formes non liées à une quelconque civilisation, orientale ou occidentale, des formes qui appartiennent à l’éternité, une sorte d’absolu esthétique.
 
D’où cette évidence majestueuse qui se dégage des œuvres de Pierre Marie Lejeune. Comme si elles avaient toujours été là, avant toute civilisation et qu’elles avaient pour vocation de ne jamais être déplacées. D’où leur force aussi. Des sculptures qui expriment l’énergie tellurique qui jaillit de la terre, et une fois affranchie de toute pesanteur, s’envole vers le ciel. Il y a dans les sculptures de Pierre  Marie Lejeune ce paradoxe qu’elles sont à la fois pesantes et légères, viscéralement attachées au sol et aériennes, brutes et sophistiquées, visibles et translucides, matière et souffle cosmique.
 
Soyons plus précis. Les sculptures de Pierre Marie Lejeune ne cessent de s’emparer du monde qui les environne pour le refléter, l’agrandir, le démultiplier. Elles sont recouvertes de miroirs  découpés, ajustés sur le matériau brut, et ceux-ci  réfléchissent notre univers, devenu soudain multiplicité de fragments kaléidoscopiques.
 
Et voilà l’enchantement : ce qu’on aperçoit, ce n’est plus une sculpture, encore moins un point fixe, mais des jeux de ciel, de paysage, d’univers urbain ou sauvage qui ne cessent de tourbillonner. Les œuvres de Pierre Marie Lejeune sont, pour emprunter un terme cher à Daniel Buren, des œuvres « in situ », en ce sens qu’elles entretiennent toujours un rapport dialectique avec leur lieu d’exposition, tant il est vrai qu’elles se doivent autant  de se montrer que de montrer  le paysage ou l’architecture qui les héberge.  Les œuvres de Pierre Marie Lejeune sont autant expositions de lieux que lieux d’exposition.  Des œuvres qui tiennent leur justification de leur environnement  qu’elles  ne cessent de reconfigurer à l’infini.
Les  sculptures de Pierre Marie Lejeune peuvent  être regardées de deux manières.  Tout d’abord dans  la durée contemplative, et c’est vrai que dans leur fixité majestueuse elles apparaissent  de loin comme les dieux impassibles d’une religion  oubliée. Mais aussi dans l’immédiateté joyeuse d’un espace de jeu. Il convient  alors de sen approcher de près, de bouger, de courir, de s’asseoir, ou toute autre activité ludique, s’embrasser ou pratiquer le skate board , et aussitôt, les paysages, les bâtiments alentour, le ciel et l’espace  se mettent à  se morceler, à se métamorphoser, à virevolter comme des esprits du ciels atteints de folie. C’est là  l’autre  paradoxe des sculptures de l’artiste : de points fixes elles deviennent espaces mobiles. De fait, ses sculptures ne sont pas des œuvres seulement à regarder, mais  à « expérimenter » : le moindre mouvement du corps a pour conséquence que ciel, terre, et espace entament une valse cosmique qui donne le vertige.
Si l’art peut être autant contemplation qu’expérience somatique, l’artiste ne dédaigne pas de donner parfois un caractère utilitaire à ses sculptures. Sur l’espace public, les voici devenues fontaines. Le mouvement de l’eau est partie intégrante de l’œuvre.
L’eau ne se déverse jamais de la sculpture comme d’une fontaine classique, c’est-à-dire en se séparant complètement de l’objet, au contraire, le liquide ici fait toujours corps avec celui-ci.  L’eau dans sa fluidité voluptueuse entretient un dialogue amoureux avec la matière, s’y imbrique, s’y love :  l’eau et la matière se conjuguent pour former une continuité mouvante et scintillante.
 
Dans l’espace intime d’une demeure, les voici devenues sculptures lumineuses. L’eau des fontaines est remplacée par son équivalent solide, le verre. Des coulées de verre relient les deux extrémités d’un U ou d’un L métallique. Le verre imite le jet d’eau et devient en même temps source de lumière. Même si elles ont pour finalité de servir d’objet d’éclairage, ces sculptures  n’ont rien à voir avec une quelconque lampe, ou lampadaire. Pierre Marie Lejeune ne se contente pas de poser des objets sur le sol, il élabore un dispositif sophistiqué qui a pour but de modeler un espace par des jeux d’ombres et de transparences. L’artiste aime aussi jouer sur le contraste des matériaux. Au caractère lisse et transparent du verre, il oppose l’aspect rugueux et opaque du métal dépoli. Il joue aussi sur l’illusion : car le verre dans sa transparence lumineuse ressemble à s’y méprendre à un jet liquide qui s’écoulerait avec force entre deux extrémités. Autant dire que l’enjeu des objets  de Pierre Marie Lejeune est autant d’être utiles que d’exalter le mouvement même de la lumière à travers l’eau, le verre, l’atmosphère.
 
Qu’on ne s’y trompe pas, chez Pierre  Marie Lejeune, le matériau est  métaphore de l’immatériel. L’artiste s’attache à une esthétique de l’espace, que ses œuvres éclairent, agrandissent,  réinventent en permanence.
 
 
Thierry LAURENT

ENTRETIEN AVEC BLAISE PARINAUD

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 Blaise Parinaud (BP) : Vous souvenez-vous, Pierre Marie Lejeune, de la façon dont vous êtes venu à la sculpture ? En fait, d’où venez-vous ?

Pierre Marie Lejeune (PML) : Je dessinais beaucoup. Depuis l’enfance, j’ai toujours adoré ça. Ma première tentative de passage à la sculpture date de la transition entre l’enfance et l’adolescence. J’ai pris mes jouets – des figurines de soldats, d’animaux – que j’ai découpées et incorporées dans du plâtre liquide pour en faire des bas reliefs, ensuite j’ai aspergé le tout avec du rouge sang. Cela a été, disons, une première prise de contact avec la sculpture, mais qui est restée lettre morte jusqu’en 1984.  En revenant d’un séjour d’une année en Egypte, j’ai vraiment axé mon travail sur une recherche tridimensionnelle et sur la lumière. J’étais parti à Louxor, grâce à une bourse Villa Medicis hors les Murs, en tant que peintre, et je suis revenu sculpteur.

BP : Lorsqu’en 1981, vous avez rencontré Niki de Saint Phalle, elle remarque et écrit, « Quand j’ai rencontré Pierre Marie, il était d’une timidité maladive… Il regardait par terre et répondait en monosyllabes ce qui lui donnait une allure spéciale. » Pourquoi ce repli sur vous ? L’acte de création a-t-il été une thérapie?
PML : Ce que raconte Niki est presque vrai, j’étais d’une timidité problématique, j’avais un problème pour communiquer avec les enfants de mon âge, et encore plus avec les adultes. Cela me terrifiait. J’avais l’impression d’être complètement différent, de ressentir le monde d’une façon unique et j’étais persuadé que personne ne pourrait comprendre ce que je ressentais. Cela a duré plusieurs années. Ce qui m’a un peu « décoincé » – même si le résultat n’est pas parfait heureusement, car je ne crois pas à la Vertu de la normalité – c’est d’avoir côtoyé des artistes comme Niki et Jean Tinguely, et d’entreprendre une recherche personnelle. Je me suis aperçu alors que je n’étais absolument plus seul. Je me suis un peu réapproprié le monde et j’ai eu l’impression qu’on m’acceptait mieux puisqu’on commençait à me coller l’étiquette « artiste ». En réalité, c’est une « enveloppe vide » dans laquelle on peut mettre ce que l’on veut, toutefois cela m’a aidé..
BP : Qu’est-ce aujourd’hui, pour vous, que l’aventure de créer ? L’artiste est-il un marginal ?
PML : L’aventure de créer, comme vous dites, est une sorte de nécessité vitale comme de respirer. Cela d’ailleurs ne me facilite pas toujours l’existence. En fait, je n’ai pas vraiment eu le choix. « L’artiste est-il un marginal ? ». Déjà il faut préciser : au XXIe siècle, en 2011 et préciser aussi de quoi on parle.  Musicien, cinéaste, acteur, installation, peinture, sculpture etc …? Aujourd’hui je serais catégorique : un artiste n’est pas, ne peut être un marginal.  En marge de quoi ? Où se situe la marge marginalité que vous évoquez ? Vivre en anachorète ? Les artistes ont en grande partie intégré les phénomènes et les mécanismes liés à la communication, à l’argent … de façon plus ou moins heureuse.  A partir du moment ou vous décidez de produire cela suppose que vous vous engagez dans une logique et une économie de production… quelle qu’elle soit. Vous devrez fatalement vous appuyer tôt ou tard sur la trilogie – marchands et collectionneurs – institutions – critique.
C’est un challenge très stimulant car c’est compliqué – on peut se planter –
BP : Etes-vous d’accord avec Giacometti lorsqu’il parle de la création : « C’est une activité qui est inutile pour l’ensemble de la société. C’est une satisfaction purement personnelle. Extrêmement égoïste et gênante. Toute œuvre d’art est enfantée totalement pour rien. Tout ce temps passé, tous ces génies, tout ce travail, finalement, sur le plan de l’absolu, c’est pour rien. Si ce n’est cette sensation immédiate dans le présent, que l’on éprouve en tentant d’appréhender la réalité. Et l’aventure, la grande aventure, c’est de voir surgir quelque chose d’inconnu chaque jour, dans le même visage, c’est plus grand que tous les voyages autour du monde.» ?
PML : Vous parler d’Alberto Giacometti… J’aurais envie de vous répondre que devant un géant pareil, une sorte de génie, ça n’a pas de sens de vous dire si je suis d’accord ou pas avec Giacometti, puisque son œuvre a d’une telle aura et connaît une telle importance dans l’histoire de l’art, que pour moi – oui -, c’est une question qui n’a aucun sens. J’ai un tel respect pour son œuvre… qui parle  d’elle même. Je pense sincèrement qu’il n’y a pas de vérité concernant la création en dehors d’une vérité historique. L’art est lié à l’époque dans laquelle il est créé et à l’époque d’où on le perçoit. Donc réfléchir sur la création en art, c’est réfléchir aussi sur l’histoire.
BP : Pensez-vous que les artistes sont seulement des témoins de leur époque ou qu’ils sont des visionnaires qui donneraient l’image d’un futur possible ?
PML : Sans parler de futur, je pense que nous sommes plus des « décodeurs » du monde dans lequel nous vivons, que des visionnaires. Nous avons peut-être accès à des aspects du monde et de la vie qui sont difficiles à formuler autrement que par une démarche artistique. Les artistes sont plutôt des « voyants »  – dans le sens qu’ils ont une perception plus aiguë du monde – que des visionnaires.
BP : Au delà des mots…
PML : Oui, je n’ai pas le talent d’écrire ni de m’exprimer par la parole.  Et mon besoin de communiquer avec les autres s’est tourné vers une autre expression artistique. Je n’ai pas trouvé d’autre solution que de « bricoler mes petits objets ».
BP : Vos sculptures sont comme un alphabet, composé avec différents matériaux – acier, miroir, verre et même cristal. Parlez-moi de vos choix et de l’apport de chacun des matériaux dans votre création. Vous semblez avoir renoncé au bois, par exemple. Pourquoi ? Avez-vous un lien étroit avec les industriels de chaque discipline ?
PML : Le matériau qui me conviendrait le mieux serait le carton qui me permettrait de réaliser mes formes qui sont basiques, géométriques voire mathématiques. Malheureusement il ne résiste pas en extérieur.  Le choix du matériau ce n’est pas le choix de la simplicité même si au final je recherche la stricte pureté des masses et des lignes.  Il s‘agit de trouver le matériau le plus approprié qui me donnerait le meilleur résultat avec le moins d’efforts possibles. Pour cela j’essaie de m’entourer de praticiens qui soient les meilleurs dans leur discipline et le mieux équipés. J’aime beaucoup détourner la finalité des machines. Leur demander de faire autre chose. Leur efficacité et leur radicalité me convient tout à fait puisque je souhaite intervenir le moins possible sur le matériau. Je ne vois pas l’intérêt de faire moi-même quelque chose qui sera mal fait, mal réalisé. Il y a des professionnels qui possèdent un métier extraordinaire. Je préfère faire appel à eux. De plus cela m’aide à comprendre les possibilités d’une technique ou d’un métier et donc cela m’aide à développer mon œuvre. L’acier est un matériau robuste qui apporte la solidité de la structure. J’utilise peu le bois que je connais mal, j’ai l’impression qu’il ne résiste pas au temps. Quant au verre c’est un des meilleurs canaliseurs, capteurs de lumière mais c’est compliqué à mettre en œuvre – le miroir me permet d’intégrer l’environnement et les spectateurs dans mes travaux.
BP : Vous refusez l’idée de vous considérez comme un peintre ayant fait le choix de la sculpture. Vous avez entrepris il y a longtemps une série de peintures sur le thème de l’alphabet. Chaque lettre est incluse sur un fond de peinture acrylique abstrait mais travaillé. Était-ce le désir de venir vers une figuration dans votre œuvre ?
PML : J’ai toujours été passionné par les signes, les écritures anciennes : le passage du signe dessiné à l’écriture, ce qu‘on appelait des pictogrammes. J’ai étudié le latin et le grec, ce que j’ai beaucoup aimé. Pourquoi dessiner un alphabet ? J’ai pris notre alphabet dérivé du latin, 26 signes, et je me suis rendu compte que chaque lettre devenait une sculpture. Entre 1980 et 1983 j’ai dessiné 13 lettres. Cette série est inachevée, et je devrais la terminer. Presque des « portraits de sculptures », en ce sens on peut y voir un pas vers la figuration.
BP : J’ai quand même envie de savoir quelle est la place de la peinture dans votre œuvre. Vous m’avez expliqué que vous considériez l’alphabet que vous avez composé en deux dimensions  comme « des portraits de sculptures ». J’ai pu voir de nombreuses peintures chez vous.
PML : Je persiste : je ne me sens pas peintre. J’ai essayé et le résultat me satisfait rarement. Cela reste anecdotique dans mon activité. Ce que vous avez vu chez moi n’étaient probablement que des fantômes de peintures ou plutôt vous avez du voir des dessins sur toiles. Je me suis rendu compte que je n’étais pas peintre car je ne comprends pas comment on arrive à générer un monde dans une surface en deux dimensions, cela reste très mystérieux pour moi. Dessinateur je veux bien.
BP : Vous avez exploré beaucoup de chemins, vous avez même réalisé de nombreuses œuvres qui sont en fait du mobilier – canapé, chaise, table, luminaire. Est-ce que ce sont des sculptures fonctionnelles ? Ou bien est ce une véritable continuité dans vos recherches ?
PML : Bien sur, la part du mobilier dans mon travail existe et représente à peu près 15% de mon activité. Mais cela se rapproche plus de ce que Jean Luc Chalumeau a défini comme « sculpture à valeur d’usage » à propos de mon travail. Mais je n’ai jamais vraiment fait de différence entre le « fine art » et le« design » si vous préférez. Je n’arrive pas à comprendre même que l’on puisse en faire. Dans ma jeunesse je l’ai payé. Quand j’allais voir une galerie qui était sensée montrer du design on me répondait : « Ce n’est pas du design c’est de la sculpture » et lorsque j’allais voir un marchand de sculpture « Écoutez c’est sympathique ce que vous faites, mais il y a de très bonnes galeries de design à Paris. Vous feriez mieux de vous rapprocher d’eux. »
Ron Arad a très bien exprimé cela avec son « no discipline ». Comme lui, je pense que c’est un débat qui est dépassé. Les sensibilités, les moyens de productions ont changés…
C’est pour cela que je me suis très bien entendu avec Pearl Lam. Elle a ce même point de vue et m’a beaucoup soutenu. Aujourd’hui, c’est assez courant de voir des plasticiens, des architectes qui dessinent des chaises, des designers qui font de la peinture et des créateurs de mode qui font du mobilier. Il y a maintenant des passerelles et cela ne choque plus personne. Je n’ai jamais fait de choses pour une production de masse, cependant j’aime le design de masse. Ca, c’est le job du designer et certains designers le font avec brio… Des gens qui dessinent des avions, des moteurs, des machines. Le design de machines m’intéresse beaucoup d’ailleurs. Quand on dessine une machine outil on touche au design le plus pur car ce qui prime c’est la fonction et la finalité de cette machine. Quand je regarde ces machines, pour moi, c’est d’une poésie totale. Cela ne répond pas à votre question peut-être… Je ne me suis jamais interdit de faire quoi que ce soit.
BP : La seule différence que je pourrais y voir ce serait la « prison » de la fonctionnalité. Une chaise restera toujours une chaise, elle obéit à certaines lois. Une table doit avoir un piètement et un plateau… n’est-ce pas une « prison » ?
PML : Pas du tout, c’est un exercice, comme un jeu avec des règles. Paradoxalement les contraintes sont génératrices de créativité.
BP : Vous m’avez cité Soulages lorsque nous parlions de peinture et vous me parliez de designers, d’architectes, sans citer de noms. J’aimerais savoir quels sont les artistes dont vous vous sentez proches, qui vous émeuvent ? Quels sont ceux qui ont pu avoir une interaction dans vos recherches ?
PML : Une interaction, je ne sais pas, mais il y a ceux que je regarde ou ai beaucoup regardés. Ce qui m’émeut – on peut parler d’émotion – c’est entre autre, l’architecture, la sculpture,  et de plus en plus les jardins.  Je ne vais pas vous faire un inventaire à la Prévert car les noms sont trop nombreux. Je veux bien vous en citer quelques uns qui me viennent à l’esprit maintenant, mais très peu. Bacon dont j’ai beaucoup regardé le travail. Beuys qui est philosophe – artiste – shaman – sociologue. Il est aussi important que Warhol. Il y a Warhol aux Etats-Unis et Beuys en Europe mais je sens plus proche de l’œuvre de Beuys. En sculpture il y a Richard Serra, Chillida, Tony Cragg, Tim Ulrich ….Plensa Les architectes Frank Lloyd Wright, Le Corbusier, Frank Gehry, Jean Nouvel, Mario Botta. … puis Banksy et beaucoup, beaucoup d’autres….
BP : A propos de vos expositions et vos intégrations dans l’espace urbain, qu’est ce que vous apporte le monumental en sculpture ?
PML : Les villes sont vivantes et respirent. L’Art peut faciliter cette respiration. Il n’est donc pas absurde, ni ridicule de penser que l’Art est utile.  Je pense même, pour ma part, qu’il est indispensable.
J’essaie toujours de faire des propositions qui soient en rapport avec l’humain. Je ne travaille pas dans la représentation mais je suis très concerné par l’humain en terme d’échelle. Une sculpture se confronte aux échelles d’un homme, d’un arbre et d’une architecture. Ce sont les 3 grands repères qui existent. Dans la ville, c’est aussi la confrontation à la multitude qui est intéressante. En Chine, je m’y suis frotté lorsque j’ai mis des sculptures dans le centre de Shanghai à People Square. On peut parler de fourmilière humaine sans exagérer – des milliers de gens passent tous les jours au même endroit. Que faire ? Une proposition modeste pour ceux qui courent, qui vont au travail ou au contraire pour ceux qui ont plus de temps ? L’approche de l’œuvre est alors complètement différente.
BP : Comment se placent vos sculptures dans cette circulation humaine ? Dans cette activité humaine qui les contourne, qui les regarde…
PML : Cela n’est pas simple. Ce que j’aime c’est voir des enfants monter sur mes sculptures, une femme avec ses courses qui revient du marché, des badauds, des curieux .. ect., et qui ne s’attendaient pas du tout à voir cette pièce là qui tombe un peu du ciel. C’est une approche de l’art qui est différente de celle que l’on peut avoir dans un musée ou une galerie. C’est de l’art posé là où il n’aurait rien à faire…, à priori, mais qui s’adresse à un public qui n’est pas forcément amateur ou connaisseur.
BP : Voulez-vous perturber l’humain ?
PML : Non pas du tout. Je ne veux pas perturber, je veux le mettre dans une situation sans filtres. Dans votre galerie par exemple, il n’y a pas beaucoup d’enfants qui passent …
BP : Mais ils vont au musée…
PML : C’est vrai, ils visitent les musées, car les musées ont une fonction didactique. Mais lorsqu’ils découvrent les œuvres sur le chemin de l’école, c’est encore mieux.
BP : La rue est-elle plus démocratique en un sens ?
PML : Le mot démocratique… c’est hélas bien vidé de sens. C’est peut-être plus accessible et à la fois rejetable plus facilement. « Qu’est ce que c’est que ce truc ? » entend-on tout le temps. « Ils auraient mieux fait de réparer la route au lieu de mettre cette sculpture ou je ne sais quoi ». Encore une fois, c’est une approche sans filtre. Ce sont des propositions non autoritaires et contournables. Si on ne veut pas voir la sculpture, on ne la verra jamais et cela n’a aucune importance. Mais ce qui reste intéressant c’est mettre de l’art dans la ville …
BP : J’aimerais revenir à la conception de vos œuvres. Henry Moore travaillait chacune de ses œuvres sous forme de maquette, à la taille de ses deux mains, comme beaucoup d’autres sculpteurs, avant de les agrandir ou de les faire agrandir au pantographe. Est-ce votre cas ?
PML : Non, je ne travaille pas la taille. Je n’enlève pas d’un bloc de matière. Je ne connais pas bien la pierre. Pour faire ce que je fais, je pense que ce serait un contresens. J’assemble, j’ajoute, je bricole des éléments que j’ai fait réaliser ou que j’utilise tels quels.  Le déclencheur, c’est le dessin. Il n’y a pas une sculpture que je n’ai dessinée vingt fois dans tous les sens. Du croquis, sur une enveloppe qui traine, à des dessins plus travaillés. Parfois j’ai besoin de maquettes en terre ou en acier. Je ne me dirige pas directement vers la dimension finale. Cela passe par un processus de digestion parce que l’agrandissement ne fonctionne pas toujours. Une pièce peut présenter de l’intérêt – c’est à dire qu’elle commence à vibrer dans une certaine dimension – mais si on l’agrandit encore la magie peut disparaître. Aujourd’hui on a un peu tendance à glorifier le gigantisme et la prouesse – mais ce n’est pas la dimension ou le poids d’une sculpture qui en fait son intérêt – le nombre de tonnes que pèse une « pièce » …. bof  ?  C’est surtout important pour le grutier, mais à part ça …. Je crois que cela vient du fait que les artistes sont confrontés à des bâtiments de plus en plus grands.
BP : Un sculpteur – poète ?
PML : Non, mais c’est presque ma seule lecture. Je ne lis plus de littérature depuis une vingtaine d’années. Je lis beaucoup de poésie.
Sculpteur, ce sont les autres qui le disent, moi je pense que je réalise des objets poétiques c’est tout.
C’est la seule prétention que j’aurais.
Blaise Parinaud / PML

SÉRIE BLANCHE

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Lors de ma première visite à Sophia pour préparer l’exposition à la Galerie Nationale, la ville était couverte de neige.J’ai toujours trouvé que le blanc de la neige rendait bien plus lisible la lecture de mes objets que ne le ferait un radical détourage Photoshop.
N’ayant pas toujours à ma disposition cette couche de neige et cherchant à maintenir ce contraste fort entre le blanc total et la teinte de mes objets, il était donc logique que  j’inverse les paramètres.
Mes sculptures seront blanches dans un environnement coloré.

A PROPOS DE SCULPTURE…

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… Quel formidable parcours tu as accompli depuis notre première rencontre à Nice. Il n’était pas tracé d’avance, pourtant tu es entré en sculpture avec autant d’évidence que d’autres entrent en écriture ; il me semble que la part la plus significative de ton travail se situe durant ces dernières années et ce n’est pas pour me déplaire d’en avoir été le témoin.
La première fois, c’est lorsque Niki de Saint Phalle a engagé sa généreuse donation envers le Musée d’art moderne et d’art contemporain de Nice ; j’y travaillais comme commissaire d’exposition avec une implication personnelle envers la jeune création. Toi, tu faisais partie de l’équipe rapprochée de l’artiste en Europe. La première exposition de tes œuvres à Nice c’était donc en 2002, dans les Vitrines du Mamac, espaces ouverts sur une rue très passante. Ce lieu proposait une programmation « Jeune création » et dans ce cadre les petites sculptures que Niki avaient réalisées en collaboration avec de jeunes artistes s’inscrivaient tout naturellement en complément de l’exposition de sa donation. Nous avons exposé Mobile ; Visage ; Larme. Collaborations Niki de Saint Phalle / Pierre Marie Lejeune, mosaïque de verre et miroir, acier, lumière électrique, 1999.
 
C’est de cette époque que datent nos premières conversations et l’hypothèse de présenter pour la première fois ton travail personnel dans un programme muséal. Avec du temps et de la réflexion toutefois pour définir cette part d’ambiguïté : artiste ou artisan ? Design ou Fine Arts ? En fait peu importe, François Barré a d’ailleurs réglé le problème en te qualifiant « d’artiste-artisan » lorsque tu es intervenu à la demande de Jean-Noël Flammarion en 1994 pour la réalisation de la boutique Flammarion IV – Beaubourg1.
 
Notre projet a finalement vu le jour en 2005 sous la forme d’une double exposition personnelle spectaculaire, osant l’implantation de cinq grandes de tes sculptures en inox poli, éblouissantes, le long de la mythique Promenade des Anglais-quai des Etats-Unis et sur le parvis du musée (Targa, Top, L, Tif, Picto, 2005).
Pourtant la messe était dite et depuis longtemps. Sans doute les dés avaient-ils été jetés en 1983 au moment où tu as obtenu la bourse de la Villa Médicis Hors les Murs. Cette aide t’a permis de réaliser un séjour d’un an, le « voyage » en Egypte, dont la réelle substance ne sera évidente que plus tard. Tu m’as dit qu’avant cet entretien certaines questions ne t’avaient jamais été posées, n’avaient jamais été abordées et que le fait d’avoir à y répondre t’avait permis de comprendre pourquoi, dans ton travail sculpté, tu faisais systématiquement intervenir depuis la fin des années 90 ces notions de formes : signe, alphabet, bloc, monolithe, monument… et le choix de ces médiums : lumière, métal, espace ; volume et poids. Ces termes sous-tendent toujours tes réalisations.
 
Là-bas, tu as été impressionné par les formes épurées et puissantes ponctuant l’espace et leur mystère ; par les vestiges suggérant les volumes préexistants ; par les socles monumentaux et désolés évoquant leurs sculptures disparues. Par la forme seule enfin, jusqu’au signe, débarrassée par le temps des complications de l’évocation. Dès lors les alignements de pierres, les blocs de toute nature ont capté ton attention, aussi bien les dolmens de Carnac que l’austère champ de stèles d’Eisenman, à Berlin2.
 
A Louxor, tu as été aveuglé par la lumière et tu as été attentif à son acheminement jusqu’aux recoins les plus obscurs des pyramides. Alors la lumière a pris place dans la plupart de tes réalisations, soit directement, réfléchie simplement par le miroir ou projetée, soit indirectement, guidée par le cristal ou le verre. La lumière est présente dans ton travail depuis les toutes premières oeuvres de petit format comme dans les plus récentes, immenses. (Grand Cristal, 2003 ; Grand Mât, 2003-2004).
 
En fait, depuis la révélation de l’Egypte car c’est bien là que ça c’est produit, ton regard de peintre-dessinateur (Je pars du dessin, parfois je fais une sculpture ou un meuble – Souvent rien3) s’est transformé en regard de sculpteur. Fondamental. Irréversible.
Sculpteur donc, dès que tu attribues à tes premiers objets, pièces uniques ou séries limitées, un statut de sculpture ; c’est déjà le cas du mobilier que tu as conçu pour le Jardin des Tarots4 (à l’extérieur : bancs en céramique et béton ; à l’intérieur : chaises Zazou, céramique et métal), de la série de tables et chaises Barocca en polyester, entre autres, et que tu donnes à l’inverse à tes sculptures une fonction d’objet.
 
Mais tu as surtout connu une évolution considérable du fait de ton implication par rapport à l’espace public car dès lors le statut de ta sculpture a changé. Lorsque elle est implantée dans l’environnement urbain ou naturel,  parce qu’elle est destinée à tous, le sculpteur doit tenir compte d’un enjeu particulier et comme l’évoquait récemment Jaume Plensa : […] le spectateur potentiel de cette oeuvre d’espace public n’a décidé de visiter aucune exposition mais […] il découvre simplement tout d’un coup cette oeuvre dans son environnement quotidien[…]5 ; visiblement œuvre d’art, la sculpture publique n’est plus protégée comme dans le musée mais se trouve exposée au contact humain, livrée aux sentiments et aux usages les plus divers. Dans ces conditions elle retrouve alors une valeur de sculpture sociale dans la droite ligne du concept de Joseph Beuys.
 
Robert Rauschenberg a résidé plusieurs jours à Nice en 2005 à l’occasion de son exposition « On and off the Wall »6. Au cours du mois de janvier qui a suivi, lors d’une visite à son atelier de New York, j’ai pu y voir deux collages de photographies prises durant son séjour, révélés sur d’immenses panneaux de céramique ; il y figurait en bonne place la photo d’une de tes sculptures du bord de mer et cet exceptionnel hommage au réel, de la part de Bob Rauschenberg dont l’œuvre tout entier a tendu à réduire ce qui séparait « l’art et la vie », il fallait que je te le délivre.
 
Depuis 2002, avec la première grande série Targa, Top, L, Tif, Picto, c’est-à-dire depuis qu’ils sont sortis de l’espace confidentiel de la galerie pour investir l’espace public, tes projets ont grandi jusqu’à devenir monumentaux et la production d’œuvres géantes a requis des moyens nouveaux et des techniques d’ordre industriel ; l’ingénierie mise à contribution dans cette circonstance ne représente en ce sens ni plus ni moins que l’outil de la sculpture adapté aux exigences du format. Comme y a recours Bernar Venet pour maîtriser la forme de ses immenses structures de fer, Mark di Suvero, Richard Serra pour ses pièces monumentales… La production est en général déléguée à des assistants et techniciens mais l’artiste se met parfois lui-même aux commandes des engins et ne cherche pas d’ailleurs à bouder son plaisir.
 
Si ta sculpture tend à s’approprier l’espace par sa monumentalité, son volume et son poids, sa surface en revanche compose avec l’environnement comme pour une excuse : en acier corten, l’œuvre revêt la couleur humblement rouille des objets usagés, abandonnés après avoir fait leur temps et lui confère un simulacre de vécu, voire de compassion avec l’environnement. (O Barré 2000, acier corten) ; en inox poli ou en miroir, la forme design oblitère respectueusement le paysage et lui restitue ses images défragmentées sous forme de mosaïque colorée et de compositions changeantes. Parfois les traitements se combinent (Bug, Tif, Top…, acier corten et miroir, 2003).
 
Symbole, alphabet antique, forme debout, totem, mât, ou étendue au sol… quels que soient le volume et l’abstraction de sa forme, ta sculpture n’est jamais de nature autoritaire ; elle ne se résout pas à la ligne droite et si jamais la courbe ne constitue pas la forme elle-même elle intervient au moins pour modérer la rigueur de l’installation (Arcs – Le + – Tri, 2006). Elle peut avoir aussi une fonction d’appui.
Dans la ville, tes installations ne sont jamais contraignantes pour l’usager. Nous les avons vues en 2003 à Metz – l’Arsenal ; en 2005 sur la Prom’ à Nice ; d’autres ont été présentées la même année à la Urban Biennal Sculpture de Shanghai et à Pékin dans le cadre du festival Croisement (Monoming, Metaming, Megaming, Maximing) ; en 2006 à Metz, sur la Place d’Armes (« Axe-PML »), à Pékin à nouveau7 ; en 2007 à la Shanghai Contemporary8, à Wusa Park, Shanghai9, en France, à Boulogne-Billancourt : « Répertoire »  ; nombre d’entre elles sont des commandes.
 
Tes sculptures ne dérangent pas non plus le promeneur dans la nature.  En 2008, dans le Parc de l’Espace Européen pour la Sculpture à Bruxelles où l’installation tourne au gigantesque, quatorze sculptures apparaissent sans avertissement au détour des chemins de traverse, volontairement à l’écart des axes majeurs tracés pour la promenade. Insolites et superbes, elles épousent, étayent ou intègrent les structures naturelles, sol, arbres, (Arbre couché, inox et acier, 2008 ; Anthropométrie ; Face à face).
 
Ta sculpture, Pierre Marie, même hors des sentiers battus n’échappe pas à la référence et notamment à son évidente filiation Arte povera. En termes simples elle s’associe au paysage pour entrer en communication avec lui et le donner à voir. Elle fait état de la déférence de l’artiste, voire même de son humilité, envers la nature et le temps.
 
Sylvie Lecat
Lettre à Pierre Marie Lejeune, Nice, juillet 2008.
 
Sylvie Lecat est attachée de conservation du patrimoine,
actuellement adjointe du conservateur du musée des beaux-arts de Nice.
 
Notes
1- Rue du Renard, Paris
2-Peter Eisenman, Monument commémoratif de l’Holocauste
3-In Pierre Marie Lejeune, textes de Bertrand Niaudet, Niki de Saint Phalle, Au Même Titre éditions,  Paris, 2000
4-Jardin de sculptures, réalisation de Niki de Saint Phalle en Toscane, Italie
5 -In catalogue Jaume Plensa, IVAM, Valence, 2007, p. 83
6-« Robert Rauschenberg, On and Off the Wall, œuvres des années 80 et 90 », Mamac, Nice, 24 juin 2005 – 8 janvier 2006
7-« Shao Fan – Pierre Marie Lejeune  ; sculpteurs : deux propositions »
8-Foire d’art contemporain / Contrasts Gallery, Shanghai
9-Organisée par la Ville de Shanghai et la Contrasts Gallery
 
Sylvie Lecat

IF

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Si l’ « art » peut rassembler la ville et ses habitants, alors les sculptures de Pierre Marie Lejeune sont à l’apogée de l’art.

Les sculptures aux formes géométriques et en inox poli emblématiques de Lejeune ponctuent divers centres urbains d’un langage et d’une personnalité qui leur sont propres. Elles donnent vie et suscitent l’émotion de tout un chacun – qu’il s’agisse de l’élite culturelle, d’intellectuels, d’étudiants ou de gens ordinaires sans formation artistique particulière. J’ai vu de jeunes enfants grimper sur ses sculptures en alphabet, riant et criant avec joie ; des ouvriers admirer leur reflets dans les surfaces polies ; des amoureux assis se chuchoter à l’oreille ; et une famille se prendre en photo avec pour fond ces œuvres étranges, qui peuvent paraître passionnément lointaines, intimidantes voire parfois étrangères. Les œuvres de Lejeune s’intègrent dans le paysage urbain et se fondent dans la vie de ses habitants, que ce soit en Europe ou en Chine – dans les villes, les parcs ou le long de la plage.

J’ai rencontré pour la première fois Pierre Marie Lejeune à Paris en 2003. C’est à cette occasion qu’il m’a montrée les catalogues de ses dernières expositions et les photos de ses œuvres. Ce qui m’a impressionnée, c’est qu’en tant que sculpteur, il ne se limite pas à sa seule discipline. Il fabrique des œuvres fonctionnelles et non-fonctionnelles tridimensionnelles sans se laisser influencer par les distinctions opérées par le monde de l’art. Ainsi, j’ai découvert un véritable souffle de liberté dans son expression et j’ai compris quelle frustration il pouvait ressentir en se voyant piégé dans un monde académique tourné vers lui-même qui ne comprend pas l’importance d’artistes multidisciplinaires alors que ces artistes sont au contraire célébrés par la culture asiatique. Cela peut également expliquer la raison pour laquelle Lejeune a débuté son parcours en Chine en travaillant avec Contrasts Gallery.

Le premier projet de Lejeune en Chine consistait en une sculpture présentée au Musée d’Art National au printemps 2005. Il a commencé par créer un groupe de sculptures de formes abstraites ressemblant aux lettres de l’alphabet, qui ont été présentées lors de la Biennale de Sculpture de Shanghai de 2005. Ensuite, l’inspiration lui est venue de créer une série chinoise qui a été présentée à la Contrasts Gallery de Pékin en 2006. Lejeune n’a cessé de participer à diverses expositions organisées par le gouvernement, faisant l’expérience et l’apprentissage des différences entre la Chine et l’Occident. Plus il a eu de difficultés à affronter en Chine, plus il a approfondi son travail pour dialoguer avec le public chinois et en susciter la réflexion. Sa détermination à faire émerger son travail dans le paysage urbain chinois ne l’a jamais abandonné.
Il est important de souligner la curiosité dont fait preuve Lejeune, une curiosité qui l’a encouragé à explorer les formes et motifs architecturaux chinois pour ensuite les adapter à des sculptures gigantesques très impressionnantes présentées en 2006 à l’exposition « Shao Fan et Pierre Marie Lejeune : Sculpteurs – Deux Propositions », dans le cadre du « Festival CROISEMENT(S)/JIAOLIU » à Pékin. Cette série chinoise aux arrêtes anguleuses et saillantes s’oppose, tout en étant complémentaire, aux sculptures emblématiques de Lejeune aux angles ronds et lisses. Pourtant, ces deux séries différentes puisent dans cette même énergie pour former un langage visuel singulier ; ainsi, lorsque toutes ces sculptures ont été installées ensemble au beau milieu de la jungle urbaine de Shanghai en septembre dernier, non seulement ont-elles imposé une harmonie mais elles ont également ouvert un dialogue à destination d’un monde multiculturel.
Remettre en contexte les sculptures de Lejeune dans leur environnement, c’est accepter la vive confrontation que son œuvre développe avec son cadre, qu’il soit fond architectural, paysage ou nature, tout en laissant les passants créer ce dialogue qui interroge et rétablit le rôle de l’ « art » dans notre société.

Pearl Lam, Directrice de Contrasts Gallery

ETAT D’ARRESTATION

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“Vous êtes en état d’arrestation. A partir de maintenant tout ce que vous pourrez dire pourra être retenu contre vous. La loi vous autorise à garder le silence ou à téléphoner à la personne de votre choix…”

Très souvent, lorsque j’essaye de parler de mon travail, cette scène de série policière américaine me vient à l’esprit.
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Alors, je n’appelle jamais personne, je ne décroche pas le téléphone.
Je choisis le silence et je pense” cette fois, c’est sérieux “.
Et puis, je laisse l’enquête se dérouler, espérant que ces pièces à conviction que j’ai laissées derrière moi (mes pièces), seules traces visibles de mon activité, seront à la hauteur et auront la force de convaincre, que finalement, cette fois encore, il faut me laisser en Liberté.

PRESQUE BARBARE…

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C’est d’abord l’énergie vitale presque barbare qui surprend dans l’œuvre de Pierre Marie Lejeune.

Au départ étaient les comètes suspendues aux arbres, elles évoquaient les origines, elles étaient les étranges fruits d’une nature en désordre pesant sur notre inconscient pour lui rappeler qu’avant l’existence de la nature, la terre était cette violente matière, cette nudité. L’artiste nous ramène ainsi à la perception d’un monde en fusion, métamorphose où la matière prend peu à peu sa place, d’un âge oublié, d’un monde sans l’homme.

Il sait évoquer cette origine obscure de la vie par la matière même de ses sculptures, pâte massive et coulées épaisses, formes originelles non formées, déplacements lents dans un cosmos immobile. Mais de cette pâte originelle il fait le voyage jusqu’à l’homme primitif, puis il évoque avec les triptyques et les reliefs, par leur robuste assemblage et la préciosité des matériaux utilisés, le début de la spiritualité hésitant encore entre paganisme et christianisme.
Ainsi à peine évoqué l’écho si lointain de l’homme à peine issu du chaos, ce jeune artiste nous oblige à confronter à notre sensibilité souvent trop raffinée la toute première vérité de notre tempérament.

Il tue le mythe du bon sauvage et en étranglant la légende, il lui rend sa dignité de barbare en quête de spiritualité.

Voyageur à cheval sur les siècles, Pierre Marie Lejeune conduit son barbare jusqu’à la lumière électrique et bizarrement la lueur qui fuse des pyramides – sculptures tient plus de l’appel cosmique que de tout autre chose. La lumière sans la science de Lascaux à Paladino en frôlant Patinir, David Caspar Friedrich, Emil Nolde, ce jeune artiste a pris une place tout à fait précise dans la création contemporaine, il est l’artisan d’une nouvelle sensibilité qui oppose à nos siècles de chrétienté, finalement de peu de foi et de peu d’amour, la force ensoleillée, cruelle et mystique que la nature primitive de l’homme impose à l’homme au cœur de la civilisation, et qui agit sur notre mémoire pour nous faire sentir les dangers fascinants d’un moderne Attila.

par Jean-Gabriel Mitterrand