Le dévoilement d'un monde
Jean-Luc Chalumeau, Revue Verso
Août, 2012
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Pierre Marie Lejeune a commencé à montrer son travail en 1981 : une œuvre qui se déploie sur trente années justifie que l'on cherche aujourd'hui à en prendre la mesure, que l'on tente de dire pourquoi elle nous communique, dans sa grande diversité apparente, une double impression de plénitude et de nécessité. Ces pièces le plus souvent faites d'acier associé à du verre, du cristal, de la lumière électrique, peuvent évidemment être dites sculptures, mais nommons-les pour l'instant des objets esthétiques, s'il est vrai que l'objet esthétique est celui où la matière ne demeure que si la forme ne se perd pas.

En effet, la dureté et le poli de cet acier patiné ou de ce verre lumineux ne convaincront le regard que s'ils sont parfaitement en place et assument visiblement leur fonction qui est d'abord de commander à la pesanteur en lui obéissant : telles sont typiquement des œuvres comme Porte Picto (2008) ou Kouesto (2007). Ici, le sensible apparaît par la forme, cette dernière étant ce par quoi le sensible contient une nécessité intérieure (et non pas extérieure comme celle qui gouverne le simple objet usuel, étant entendu que PML n'a jamais dédaigné de conférer une valeur d'usage à certaines de ses œuvres : sièges, fontaines ou lampes par exemple). Dans tout objet signé PML, l'unité du sensible comme matière, et de la forme, est indécomposable.

Par la forme, l'objet esthétique selon PML cesse d'exister comme moyen de reproduction d'un hypothétique objet « réel » : il existe par lui-même. Sa vérité ne réside jamais hors de lui, dans on ne sait quelle réalité dont il s'inspirerait, mais vraiment en lui. On pourrait parler de suffisance ontologique : celle que la forme donne au sensible en l'unifiant. En ce sens, il est possible d' affirmer que l'objet esthétique est « nature » pour bien le distinguer des objets exclusivement usuels auxquels il est sans doute nécessaire de confronter les œuvres de PML.

Dans la mesure, par exemple, où de nombreuses réalisations de PML intègrent la lumière électrique, une ambiguïté doit en effet tout de suite être dissipée. J'ai près de moi, sur le sol de mon bureau, une œuvre de cette sorte : elle m'éclaire, certes, mais je ne saurais la considérer comme une lampe à l'égal de celle qui est posée sur la table. Dans le cas de cette dernière, sa forme me dit qu'elle est fabriquée, mais ne me dit rien du fabricant. Dans le cas de la « lampe » de PML, la forme montre au contraire d'abord un auteur, et c'est là l'essentiel. L'objet esthétique seul m'instruit de ce qui est esthétique en lui, seul aussi il m'instruit de l'auteur. De même qu'il y a une vérité de l'objet livrée à la perception, irréductible à l'explication, de même il y a une vérité de l'auteur présente dans l'œuvre, irréductible à sa biographie.

 

Non pas que la biographie de PML soit sans intérêt, mais, puisqu'il s'agit d'envisager la globalité de son œuvre, aussi bien Picto (qui fut notamment installé sur la promenade des Anglais à Nice en 2005 ou dans le parc de Montigny en 2010) que les pièces dressées comme des totems dites Ma 129 ou Ma 147 apparemment fort différentes, il faut comprendre que si la biographie cherche évidemment son centre de gravité dans l'activité créatrice de l'artiste, elle a d'abord été sollicitée par l'œuvre, si bien que ce n'est pas la biographie qui nous instruit de l'auteur, c'est l'œuvre elle-même. Disons que la biographie ne peut nous instruire que si elle a préalablement été en quelque sorte « instruite » par l'œuvre.

L'ensemble de la démarche de PML ne cesse d'évoquer implicitement la différence de l'objet esthétique avec l'objet usuel : il s'agit de la même différence qu'entre les deux fonctions du langage qui, d'une part transmet des significations impersonnelles, et d'autre part exprime une personne. L'objet usuel est absorbé par l'usage que nous en faisons ; l'objet esthétique ne sollicite directement aucune utilisation, il ne nous parle que de son auteur en manifestant un style. Or le style se reconnaît quand il y a substitution de formes voulues par l'esprit à la multiplicité incohérente des formes naturelles. Il est la marque d'une activité organisatrice recherchant la forme la plus pure. Nous éprouvons bien, devant les O barrés de Pierre Marie Lejeune (Picto en était un exemple), particulièrement caractéristiques de son œuvre, que l'artiste a accédé à son style par la maîtrise d'un certain répertoire formel.

Ici, distinguons bien style et métier. Certes le style est d'abord métier, et nous n'entrerons pas dans la distinction classique, trop radicale, opérée par André Malraux entre l'artisan qui imite et l'artiste qui refuse l'imitation parce qu'il est volonté de puissance. L'invention peut bien sûr procéder d'une révolte, mais elle n'en requiert pas moins ensuite l'apprentissage d'un savoir faire. J'admire chez PML le style en tant que métier, en l'occurrence un métier qui lui permet de s'exprimer et d'être lui-même. J'éprouve particulièrement, devant les nombreuses pièces dans lesquelles il discipline la lumière et l'intègre à l'acier patiné (At 2, 2002) ou au laiton brossé (Ma 129, 2007) à quel point elles sont des actes prémédités nécessitant un soin d'exécution extrême, visant un effet précis, et livrant paradoxalement au bout du compte la forte présence de la spontanéité humaine. Il y a style là où apparaît l'auteur, et il l'est dans ces œuvres par ce qu'il y a en lui de proprement technique : une certaine façon d'aborder des matériaux de prédilection pour obtenir, par des simplifications et des combinaisons qui n'appartiennent qu'à PML, une manière unique d'affirmer sa liberté à l'égard de toutes les données et de tous les modèles.

Il y a style lorsque je discerne, par exemple devant Mega Hop, 2008, un simple tronc de chêne dont Pierre Marie Lejeune s'est emparé en lui adjoignant une pièce d'acier, un miroir sur deux faces et un peu de peinture polyuréthane, lorsque je discerne une certaine relation vivante de l'homme au monde. L'artiste m'apparaît alors comme celui par qui existe cette relation, non parce qu'il la suscite, mais parce qu'il la vit.

On pourrait dire que les objets esthétiques signés PML traduisent une relation au monde, un « style de vie » : ses schèmes techniques ne sont pas seulement des moyens de faire l'œuvre, mais de dire un monde. Son « métier » est une signature, il explique une certaine ressemblance entre des pièces pourtant très différentes, il n'efface jamais le style. Nous touchons au mystère de ce que Bergson appelait  la ressemblance qu'ont forcément entre elles les œuvres d'un même artiste. C'est que toutes les œuvres de PML nous apparaissent comme des « fragments d'un même monde », pour reprendre la jolie observation de Marcel Proust faite à Albertine : « Vous m'avez dit que vous aviez vu certains tableaux de Vermeer, vous vous rendez bien compte que ce sont les fragments d'un même monde, que c'est toujours, quelque génie avec lequel ils soient recréés, la même table, le même tapis, la même femme, la même nouvelle et unique beauté, énigme, à cette époque où rien ne lui ressemble ni ne l'explique si on ne cherche pas à l'apparenter par les sujets, mais à dégager l'impression particulière que la couleur produit. » Ce « même monde » est celui de l'artiste, ce qui veut dire que comprendre le langage d'une œuvre, c'est toujours comprendre quelqu'un, étant entendu que la vérité de l'auteur n'est pas la vérité historique d'un individu donné (objet de sa biographie) mais la vérité de l'homme présent à l'œuvre qu'il me suffit de connaître par l'œuvre. C'est ainsi que cette dernière a la capacité d'habiter des lieux extrêmement divers : le parvis du Musée d'Art Moderne et Contemporain de Nice (Mamac), un parc de Shangaï ou le grand hall de l'Univerité Paris Descartes qu'elle ne « décore » en rien, dans la mesure où elle y impose à chaque fois une présence.

De même, le grand Arc, posé sur la place d'Armes de Metz de juin à octobre 2006, qui réussissait une superbe alliance de l'acier et d'un miroir, ne représentait rien de précis et ne proposait aucune signification particulière. Elle était là, et cela suffisait : le visiteur sentait bien que l'Arc proférait quelque chose, mais quelque chose de non identifiable. Il devinait que l'on pourrait s'inspirer, pour parler des objets esthétiques conçus par Pierre Marie Lejeune, de ce qu'Eugène Fromentin disait de Rembrandt : ils s'appliquent à rendre visible l'invisible, un invisible plus réel et plus présent que le visible « ordinaire », et qui commande la vision du visible. En ce sens, toute la production de Pierre Marie Lejeune appartient éminemment au meilleur de l'Art moderne, lequel s'applique, depuis le début du XXe siècle, à produire des œuvres qui se proposent immédiatement comme des objets esthétiques sans distraire l'attention par une représentation identifiable ou une signification symbolique, et qui finalement invitent essentiellement à une pure contemplation.

Que l'on me comprenne bien : PML est à l'évidence, d'une part, un artiste fondamentalement contemporain par ses formes neuves et par l'audace de ses procédés techniques incluant la lumière électrique. Mais il est aussi, d'autre part, l'héritier direct des grandes avant-gardes modernistes du début du XXe siècle qui abolirent toute idée de narration ou d'illusion pour ne plus offrir au regard que l'objet esthétique en soi.

C'est ainsi que la Console Omega (2008) n'est pas vraiment une console : cette pièce en acier recouvert de peinture epoxy gris dessinant le signe omega, fétiche de l'artiste, habité par un miroir-verre feuilleté éclaté illuminé par du courant électrique 220 volts, ne s'adresse ni à la volonté du spectateur pour l'avertir, ni à son intelligence pour l'instruire. Elle ne montre qu'elle-même, et n'évoque rien du réel, pas même ce qu'on appelle habituellement une console, sinon secondairement. Car elle ne prétend nullement imiter le réel : si elle s'en inspire, de ce réel, c'est pour se mesurer à lui et le refaire. En signifiant, l'objet esthétique signé Pierre Marie Lejeune n'est jamais au service du monde, mais au principe d'un monde qui lui est propre. Ce monde de l'objet esthétique, nous le nommons par celui de son auteur, soulignant de ce fait la présence d'un style, c'est-à-dire une manière singulière de traiter le sujet, de faire servir le sensible à une certaine qualité d'expression.

Nous comprenons peu à peu que le monde de PML est à l'évidence exprimé, non pas représenté. Il ne s'agit pas d'un monde d'objets clairement identifiables. Dans chacune de ses œuvres, ce monde est intérieur à l'objet : en même temps qu'il semble le proposer, l'objet esthétique s'exclut du réel et se convertit en sa propre substance, ne retenant du monde « réel » que son armature spatio-temporelle. Chaque œuvre se refuse à l'imitation, constitue une création originale et, de ce fait, peut être dite expressive car c'est un monde exprimé qui l'aimante. D'où peuvent bien venir des pièces étranges comme les Appuis (130, 2007 ou Bleu, 2008) ? Il nous est indiqué que la première structure d'acier patiné est associée à du bois et à 4 verres par où filtre une lumière électrique. Il nous est précisé que, dans la seconde, la lumière passe par trois diodes électroluminescentes bleues et trois verres « sur le dessus qui descendent sur le devant ». À ceux qui s'interrogent, l'artiste répond implicitement qu'il s'en remet à leur entendement pour ordonner les éléments proposés. Ces œuvres portent en elles le principe de leur unité, une unité qui est à la fois l'unité perçue de l'apparence (cette dernière est rigoureusement composée) et l'unité sensible d'un monde émané d'elle, où le « représenté » signifie lui-même cette totalité et se convertit en monde. Nous savons déjà d'où vient cette unité par laquelle l'exprimé prend figure de monde : il s'agit de la conscience de l'artiste, puisqu'il n'y a d'expression que d'une subjectivité. Nous identifions le monde de l'objet esthétique et le monde de l'auteur, de telle sorte que l'auteur tel que l'œuvre le révèle est bien le garant de ce que l'œuvre révèle.

Dès lors, la démonstration peut être renouvelée pour chacune des œuvres, avec d'autant plus de facilité que le répertoire formel de PML nous devient plus familier. Nous l'identifions immédiatement dans le cas de Moon Square, par exemple, association d'une forme circulaire d'acier peinte en bleu polyuréthane et d'un miroir (2008). Le pouvoir d'expression de l'artiste fonde ici encore l'unité d'un monde singulier. Non pas l'unité d'un espace percevable, d'une somme totalisable qui pourrait être saisie du dehors, mais l'unité procédant d'une cohésion interne se manifestant à la fois par ce qu'elle intègre et par ce qu'elle exclut (« Le miroir défragmente le réel, a expliqué le sculpteur à propos d'une autre pièce comparable, et l'alphabet le refragmente, le réorganise, le nomme. Le miroir explose tout… »).

L'univers de PML pourrait finalement être défini comme celui d'Einstein : il est à la fois fini et illimité car il est composé par des objets esthétiques ayant la propriété d'être « ouverts » à leur manière, c'est-à-dire davantage en « intension » qu'en extension, ou mieux encore : en profondeur. Totalité finie mais illimitée, le monde de Pierre Marie Lejeune est ce que nous disent à la fois sa forme et son contenu, éveillant en nous la réflexion, mais aussi le sentiment d'un achèvement, qui est fort proche de l'admiration.

En liant intimement les propositions formelles de PML et leur auteur, ai-je défini l'objet esthétique comme une subjectivité, un Dasein aurait dit Heidegger ? Le projet fondamental du philosophe constituait le sujet comme transcendance et dévoilait le monde, il pouvait se spécifier en projets singuliers dévoilant chacun un monde propre. Avec lui, il est possible de parler du monde d'un sujet aussi bien que d'un monde de l'objet esthétique. Cela nous suffit : exprimer, c'est pour l'objet esthétique tel que le réalise Pierre Marie Lejeune se transcender vers une signification qui n'est pas une signification explicite assignée à la représentation (PML n'est en rien un artiste figuratif), mais une signification plus fondamentale qui projette un monde, ou mieux, une « atmosphère de monde » que nous reconnaissons dès qu'apparaît l'une de ses œuvres. Chez lui, fait passionnant, l'objet esthétique peut être traité en quasi-sujet parce qu'il est avant toute chose l'œuvre d'un auteur : un « sujet » apparaît toujours en lui. Ainsi nous pouvons parler indifféremment d'un monde de Pierre Marie Lejeune ou d'un monde de l'œuvre. L'objet esthétique recèle la subjectivité du sujet qui l'a créé, qui s'exprime en lui, et qu'à son tour il manifeste. En trente ans, cet artiste a donc su accomplir un projet singulier dévoilant un monde propre. Peut-être est-ce évident, mais l'on m'accordera que c'est rare.

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